Preciznost i tradicija

Zapadnjačko poznavanje japanske grafičke umjetnosti svodi se uglavnom na Hokusaija i njegovih trideset šest pogleda na planinu Fuji, drvorez i suvenirske otiske idiličnih krajolika. Gotovo u svemu zatvoren i autoreferentan, Japan je i grafičke tehnike, kao i estetiku, razvijao neovisno o europskim tehnološkim dosezima i stilovima s kojima u doticaj dolazi tek u 18. stoljeću, a sljedećih stotinu godina umjetnici počinju primjenjivati, prilagođavati i usavršavati zapadne grafičke tehnike, stvarajući hibride koji i danas snažno odjekuju u suvremenom japanskoj umjetnosti. Presjek aktualnih grafičkih dosega donosi izložba Suvremena japanska grafika postavljena u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku. Autori izložbe, Vesna Delić Gozze i Leon Zakrajšek, odabrali su trideset dvoje umjetnika i izložili dvostruko toliko njihovih grafika, stvorivši vrlo reprezentativan pregled najcjenjenijih živućih japanskih grafičara. Kao i cijelo japansko društvo, Japan Print Association tradicionalistička je i hijerarhijski strukturirana organizacija u kojoj se članstvo smatra vrlo prestižnim jer iz cijelog Japana broji manje od tristo članova, pa nije čudno da se na učlanjivanje čeka i po deset godina.

Harumi Sonoyama, Znak M, litografija,  2009.

Spomenute hibridne tehnike, gotovo sve zastupljene na izložbi, opet su kanonski određene na način da su svi radovi do jednoga ono što mi tako rado nazivamo tradicionalnom grafikom, posebno kada je usporedimo s grafičkim izložbama kod nas (npr. Trijenale grafike u Zagrebu), gdje se sintagma reproduktivne tehnike vrlo široko proteže na fotografiju, film i prostorne instalacije. Stoga su vrlo dojmljive litografije Harumija Sonoyame iz serije Znak, naizgled bijele draperije, ali s desecima tonskih prijelaza među naborima, kao i drvogravura Keiseija Kobayashija rađena na malenim pločama od poprečno rezana trešnjina drva koje se spajaju u veliki otisak (103 x 76 cm) bez i jednoga vidljivog spoja. Rad prikazuje floru i faunu s naizgled bezbroj precizno izrađenih detalja. Avangardu predstavljaju radovi poput Dnevnika Tetsuya Noda, čiji se motiv smatra suviše banalnim za japanskog grafičara i izrazom nepoštovanja (zapravo ništa senzacionalno, samo autoportret sa slaninom), uz naglašene spojeve ploča kao namjernu pogrešku (za što je, štoviše, trebao još jedan poseban otisak samo tih linija). Kada znamo da se natječajni radovi odbijaju zbog i najmanje greške, čak i radi mrlje na stražnjoj strani grafičkog lista, onda razumijemo da iscrtavanje spojeva ploča uistinu znači provokaciju.

Vrlo uspješna izložba daje nam uvid u manje poznato umjetničko područje, ali posljedično i u japansku disciplinu, ulogu umjetnika i čimbenike ograničenja njegove slobode, različito poimanje estetskih ideala i čitav novi svijet grafičkih tehnika.